我們作為在家的佛弟子，由于學(xué)習(xí)和工作的原因，不能每天都到寺院親近三寶，這樣在家中設(shè)立一個(gè)小佛堂，每天以香花燈供養(yǎng)佛像，一樣算是親近三寶，廣種福田。

而且每天都能看到佛菩薩像，起到時(shí)時(shí)警示的作用，每當(dāng)看到佛菩薩像的時(shí)候，都會(huì)把心安住在佛法上，使自身的行、住、坐、臥及起心動(dòng)念都能時(shí)時(shí)想著以佛陀的教法為行事軌范，不至于被無(wú)始以來(lái)惡劣的習(xí)氣所左右。

要知道，凡夫之所以無(wú)始以來(lái)不能解脫，一方面是因?yàn)闆](méi)能及早地值遇三寶，沒(méi)有聽(tīng)聞到殊勝的解脫妙法；另一方面也是因?yàn)閻毫?xí)的力量較大，不能時(shí)時(shí)地把心安住在正念和善法之上，若能經(jīng)常地見(jiàn)賢思齊，做到心中有佛法，依教奉行，就能轉(zhuǎn)惡為善，轉(zhuǎn)凡為圣。從這個(gè)角度來(lái)講，在家中設(shè)立佛堂的意義就非常之大。

源于建筑又精于建筑

《說(shuō)文》記載，“龕”在古時(shí)并沒(méi)有后來(lái)的含義，漢揚(yáng)雄著《方言》四稱(chēng)：“龕，受也?！奔慈菁{、盛受之意。傳入中國(guó)后，龕又指掘鑿巖崖為室，安置佛像，即供龕。在中國(guó)云崗、龍門(mén)、敦煌等石窟中均能見(jiàn)到。此后，又出現(xiàn)了將石、木或其他材料做成櫥子形小閣供奉佛像，但大都是與佛堂建筑同期進(jìn)行，尺寸上有一定規(guī)范的較龕。而在故宮中，獨(dú)立于建筑主體之外，可隨時(shí)拆遷并與佛像有多種組合關(guān)系的小型供龕，則在數(shù)量、樣式和藝術(shù)特征上遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了傳統(tǒng)的佛龕。

乾隆時(shí)期，承做供龕的事項(xiàng)主要記錄在《活計(jì)檔》的“金玉作”、“匣裱作”、“油木作”、“廣木作”、“琺瑯作”及“如意館”等檔案中。盡管雍正時(shí)期檔案中已有大量制龕活動(dòng)的記載，但現(xiàn)存實(shí)務(wù)并不多見(jiàn)。目前，故宮中珍存的供龕多屬乾隆時(shí)所作，樣式和裝飾內(nèi)容融匯滿、蒙、漢、藏和生活中眾多藝術(shù)元素。據(jù)乾隆年間檔案的記載可知，宮中佛龕制作遵循著傳統(tǒng)的審定方式。

何芳指出，隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)和審美傾向的變化，到乾隆年間，清朝手工業(yè)已經(jīng)發(fā)展成的清式風(fēng)格。寧波、福州的漆藝，廣東的嵌螺鈿，山東濰縣的嵌金銀，安徽的木刻、鏤雕，西藏的金屬雕刻及鑲嵌，還有北京的琺瑯、漆器等，都為宮廷制龕活動(dòng)提供了豐富的藝術(shù)創(chuàng)作手段。自清中期開(kāi)始，隨著供龕制作量的急劇增長(zhǎng)，龕與像的從屬關(guān)系開(kāi)始出現(xiàn)失衡的態(tài)勢(shì)，一些供龕的尺寸及工料投入甚至遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于佛像本身，制作工藝上也更為奢華精致、不拘一格，而佛像制作卻呈相反的態(tài)勢(shì)。多變的造型和內(nèi)容的復(fù)雜性使供龕愈加背離了作為裝飾品的使命，于是逐漸“喧賓奪主”成為一種成熟的藝術(shù)品。在佛龕中，多樣化和程式化這對(duì)看似矛盾的兩個(gè)恰好是宮廷藝術(shù)的外在表現(xiàn)，其內(nèi)在特質(zhì)則是在愉悅宮廷的同時(shí)為王朝統(tǒng)治服務(wù)。嚴(yán)格的程式是用來(lái)強(qiáng)調(diào)、尊威、等級(jí)與貴賤的，并非用以約束皇帝。隨著集權(quán)統(tǒng)治的穩(wěn)固，輕松浪漫和的新趣味則開(kāi)始在炫耀和財(cái)富的同時(shí)蔚然成風(fēng)。