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聲樂(lè)

美聲唱法在演唱方法上又分豎唱法和橫唱法兩種。所謂“豎”唱法是因?yàn)楦璩獣r(shí)嘴巴上下拉開(kāi)，形成長(zhǎng)條型或橢圓狀的O型； 喉嚨以上下打開(kāi)為主，會(huì)厭充分“豎”起，聲音給人有“豎”或垂直的感覺(jué)。所謂“橫”唱法則是歌唱時(shí)嘴巴左右拉開(kāi)，露上齒亦像在笑；著i名聲樂(lè)家加爾西亞具體地概括出起音的要領(lǐng)：舌頭平放、準(zhǔn)確地唱到音高，平穩(wěn)而不能滑動(dòng)。喉嚨前后打開(kāi)，不強(qiáng)調(diào)會(huì)厭充分“豎”起，而突出聲帶的張力——阻力為發(fā)音主體。由于聲帶的位置呈前后向，因而聲音則有“橫”的感覺(jué)。在歌唱實(shí)踐中是選擇“豎”唱法還是選擇“橫”唱法，主要是要根據(jù)每個(gè)人的具體生理?xiàng)l件及歌唱愛(ài)好者心目中所向往的聲音模式而定?？偠灾?，不論選擇哪種唱法，只要運(yùn)用得法，都可能達(dá)到歌唱表演的i佳境界。譬如當(dāng)今世界男高音之i王，具有“歐洲三杰”美稱(chēng)的帕瓦羅蒂、多明戈、卡雷拉斯，他們?nèi)说某m都屬于美聲唱法，但具體地說(shuō)又有所不同。卡雷拉斯是典型的豎唱法，他在唱高音時(shí)嘴巴上下拉得特別長(zhǎng)， 呈O型。帕瓦羅蒂是橫唱法的典型代表，他在唱高音時(shí)上齒始終是露出來(lái)的，而且口型是橫向拉開(kāi)的。而多明戈則為折中，介乎于二者之間，但偏向豎唱法較多。又如，我國(guó)著i名男高音歌唱家施鴻鄂采用的是橫唱法，而歌唱家劉維維則選用的是豎唱法。因此說(shuō)，選擇哪種唱法并不重要，重要的是怎樣才能掌握并運(yùn)用好一種唱法，并使之達(dá)到一定的高度。

民族唱法

中國(guó)民族唱法因受其民歌的影響，在唱法上曾是雜亂的繁多的。經(jīng)過(guò)較長(zhǎng)時(shí)間的發(fā)展與演變，才逐步形成了較為統(tǒng)一的格式。具體地說(shuō)，中國(guó)民族唱法在其發(fā)展過(guò)程中，基本上經(jīng)歷了形成期、發(fā)展期和成熟期三個(gè)階段。

　　1.形成期　40年代初期，隨著民族救亡運(yùn)動(dòng)的深入，民族音樂(lè)配合敵后的需要也得到了一定的發(fā)展。特別是1942年延安文藝座談會(huì)的召開(kāi)，為我國(guó)民族音樂(lè)的發(fā)展指明了方向：在民族民間音樂(lè)的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造有中國(guó)民族風(fēng)格的民族音樂(lè)新形象。1945年由女高音歌唱家王昆首演的新歌劇《白毛女》的問(wèn)世，標(biāo)志著中國(guó)新歌劇和統(tǒng)一的中國(guó)民族唱法的形成。這一時(shí)期的代表人物除王昆之外，還有稍后的郭蘭英、何紀(jì)光等，他們?yōu)橹袊?guó)民族聲樂(lè)在唱法上的統(tǒng)一作出了非常重要的貢獻(xiàn)。美聲強(qiáng)調(diào)呼吸是歌唱的基礎(chǔ)，要求“用氣息托住聲音”，肯定了胸腹式呼吸法，提出用調(diào)整呼吸狀態(tài)來(lái)調(diào)整歌唱狀態(tài)的觀(guān)點(diǎn)。

　　形成期唱法的特點(diǎn)主要表現(xiàn)在：完全使用真聲（俗稱(chēng)“大本嗓”）去歌唱。由于聲音缺乏氣息的支持，喉嚨較緊，因而流動(dòng)性不夠，硬且直，表現(xiàn)抒情與婉轉(zhuǎn)的作品難度較大。

　　2.發(fā)展期　新中國(guó)成立后，民族聲樂(lè)得到了的發(fā)展，特別是進(jìn)入到了50年代的后期，一批具有跨時(shí)代水平的歌唱家先后涌現(xiàn)出來(lái)，他們是女高音王玉珍、馬玉濤、阿旺、于淑珍等，男高音呂文科、郭頌、胡松華、姜嘉鏘、吳雁澤等。他們的歌聲傳遍了祖國(guó)各地，許多曲目至今仍在傳唱，如王玉珍的《洪湖水，浪打浪》，馬玉濤的《馬兒?。∧懵┳摺?、于淑珍的《我們的生活充滿(mǎn)陽(yáng)光》、呂文科的《克拉瑪依之歌》、郭頌的《烏蘇里船歌》、胡松華的《贊歌》等。具體地說(shuō)，中國(guó)民族唱法在其發(fā)展過(guò)程中，基本上經(jīng)歷了形成期、發(fā)展期和成熟期三個(gè)階段。

　　這一時(shí)期的唱法特點(diǎn)主要表現(xiàn)為：以民族唱法的發(fā)聲方法為基礎(chǔ)，結(jié)合i運(yùn)用西洋美聲發(fā)聲方法，走出一條中國(guó)民族聲樂(lè)的新路。在這一方面取得顯著成績(jī)的代表人物朱逢博、男高音歌唱家吳雁澤，在幾十年的演唱實(shí)踐與研究探索中，他們將西洋發(fā)聲與民族唱法有機(jī)的結(jié)合起來(lái)，研制出了具有獨(dú)特風(fēng)格的唱法。即將假聲運(yùn)用于民族唱法之中，使得真假聲能在歌曲的演唱中結(jié)合。而流行唱法則更多的是注重“感覺(jué)”，強(qiáng)調(diào)樂(lè)感和摹仿在歌唱中的重要性，追求聲音的個(gè)性與特色，以及“口語(yǔ)化”式的演唱風(fēng)格。吳雁澤唱法的i大特點(diǎn)就在于聲音在高音區(qū)的漸弱（真聲轉(zhuǎn)為假聲的運(yùn)用）和聲區(qū)的自如轉(zhuǎn)換，以及利用氣息的控制使聲音的力度變化恰到好處，如演唱《清晰的記憶》在高音區(qū)的處理就是如此。這種技巧在聲樂(lè)界是高難度的，他們的演唱方法對(duì)當(dāng)代民族聲樂(lè)的發(fā)展都有著重大的影響和推動(dòng)作用。

　　3.成熟期　改革開(kāi)放的春風(fēng)，為民族聲樂(lè)帶來(lái)了藝術(shù)的春天。一批優(yōu)i秀的立足于民族聲樂(lè)的改革與發(fā)展的耕耘者，用他們辛勤的汗水精心培育出了無(wú)數(shù)個(gè)歌壇新秀與人才。俄羅斯作曲家柴可夫斯基的歌劇《葉甫根尼·奧涅金》第i一幕第i一場(chǎng)的《奧爾伽的敘詠調(diào)》就是由女低音獨(dú)唱。如果說(shuō)女高音朱逢博、男高音關(guān)貴敏和蔣i大為的出現(xiàn)預(yù)示著民族唱法走向成熟的開(kāi)始，那么，女高音彭i、董文華，男高音閻維文的出現(xiàn)則標(biāo)志著中國(guó)民族聲樂(lè)民族唱法已走向了成熟的新階段。

　　成熟期唱法的特點(diǎn)，可以說(shuō)是朱逢博、吳雁澤唱法的發(fā)展與繼續(xù)。彭i、董文華、閻維文等所運(yùn)用的演唱方法，明顯反映出“中西”結(jié)合這一特點(diǎn)：聲音圓潤(rùn)且流暢，高音通達(dá)并帶有泛音（是美聲唱法與民族唱法在發(fā)聲技巧方面的區(qū)別焦點(diǎn)），因而更富于表現(xiàn)力。由于民族唱法在發(fā)聲方法上結(jié)合與吸收了美聲唱法的泛音運(yùn)用，其作品的表現(xiàn)難度也更接近于美聲，如男高音歌曲《說(shuō)句心里話(huà)》、《小白揚(yáng)》、《再見(jiàn)了，大別山》，女高音歌曲《父老鄉(xiāng)親》、《我們是黃河泰山》、《在希望的田野上》等，無(wú)論是從作品的音域和音樂(lè)的大幅度跳躍，還是從旋律的抒情性與歌唱性來(lái)講，都具備了氣勢(shì)磅礴頌歌般的贊美性這一特點(diǎn)。他們突破了傳統(tǒng)和保守的束縛，創(chuàng)造了采用自然聲音，由各角色來(lái)演唱自己段落的宣敘調(diào)演唱形式?？梢哉f(shuō)，成熟期的民族唱法，是一種值得繼續(xù)研究和普及推廣的唱法，它代表著中國(guó)民族唱法的發(fā)展方向。

聲樂(lè)培訓(xùn)

聲樂(lè)中氣息運(yùn)用的技巧

　　首先，把肺里的氣全部呼出去，要呼的干凈；

　　然后，并住呼吸，把手按在小腹，也就是常說(shuō)的單田，用力使單田鼓起，手要反作用在單田上，要用力，在鼓起的時(shí)候要漸漸用力，不要一下鼓起來(lái)

　　從開(kāi)始用力到用力到極限，大約用五秒鐘時(shí)間然后到強(qiáng)的時(shí)候，持續(xù)五秒鐘

　　后，漸漸放松，也不要一下放松，大約五秒時(shí)間整個(gè)過(guò)程，注意不要呼吸。

　　這是一個(gè)循環(huán)，每天這樣練功，兩個(gè)小時(shí)，半年的時(shí)間你的唱功一定會(huì)很實(shí)力，但中間不要停止，特別是第i一個(gè)星期的七天，一定要堅(jiān)持下來(lái)練自己的肺活量，多游泳，多跑步！多看一些音樂(lè)錄影帶，看一下其他歌手唱歌時(shí)的口型，多模仿！多唱，多練